内容提要： 通过对道家哲学的核心概念“道”的辨析，可知在老庄 “有”“无”关系的论述中，“道”乃是“有”和“无”的统一体，并进而可知老庄关于“有”“无”关系的论述，已在无意之中涉及到文学艺术美的本质以及创作过程、审美经验等一系列基本问题，并由此而成为道家审美境界理论的发端。
关键词：妙境；有；无；道家；审美境界
作者简介：马汉钦，1966年生，男，湖北洪湖人，江西省萍乡高等专科学校中文系副教授，现为福建师范大学文学院博士生。

一

道家的创始人老子相信，在这无始无终、无边无际的宇宙之中，在这异彩纷呈、生生不息的万物背后，一定有一个化育万物、推动万事，并将它们统一起来的根本性的东西。这个根本性的东西，他无以名之，于是勉强称之为“道”。“道”作为宇宙万物的根本，就不能是有限的，因而也就不能是有形有象的；但作为宇宙万物的根本，它又不能是绝对的和毫无内容的无。所以，“道”必然是“有”和“无”的统一：“无，名天地之始；有，名万物之母。故常无，欲以观其妙；常有，欲以观其侥。”[1]正因为“道”是“有”和“无”的统一体，所以它就是一种恍恍惚惚的存在，或者说它是以恍恍惚惚的状态呈现出来的：

道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精；其精甚真，其中有信。[2]

这一段话着重指出了“恍惚”之所以为“恍惚”，是因为其中包涵两种因素，即“象”与“物”、“精”与“信”。其中，“象”与“物”都是可以由感官感知的形而下的存在，“象”为气之可见者，“物”为形之可见者；而“精”与“信”都是无法由感官感知的形而上的存在，“精”为精神，指内在的生命力，“信”为信实和灵验。以上这两大方面的有机结合与互为依存，就构成了这恍恍惚惚、若有若无的状态。不过，在老子看来，“恍惚”之状远不是简单的“有”和“无”的相加，其非实物的指向性是很强的：

视之不见，名曰夷；听之不闻，名曰希；搏之不得，名曰微。此三者，不可致诘，故混而为一。——是谓无状之状，无物之象，是谓恍惚。[3]

这段话所重点强调的就是“恍惚”的非实物性，亦即“视之不见”、“听之不闻”、“搏之不得”的形而上的性质。当然，又由于这种形而上的非实物性是和形而下的“象”与“物”结合着的，所以又不是纯粹的形而上的意念或理念。“夷”、“希”、“微”，虽然都极其窈冥，但毕竟不是毫无迹象的“无”。故老子最后将“道”归结为“无状之状，无物之象”。
这两段话告诉我们，人们完全可以从形而下的“象”与“物”之中，来体悟“道”的真实存在，去领悟“道”的内在生命（“精”）与灵验（“信”）。所以“道”的存在状态是若有若无、若实若虚、若明若昧。“道”不仅是真实的存在，而且正是那真实的存在之所以存在的根本：

道冲，而用之或不盈，渊兮，似万物之宗。[4]
天地万物生于有，有生于无。[5]
道生一，一生二，二生三，三生万物。[6]

“有”即有限、有规定性。“道”虽然超出了人的视听感官，但又借“有”以显示自己的真实存在，因为正是它生成了一切存在者（即“有”）并包含一切存在者。从体用关系来看，“无”为“道”之体，“有”乃“道”之用；“道”之体由用而显，而“道”之用由体而定。“有”和“无”就这样统一于“道”中。
“有”和“无”，有限和无限，是老子对“道”的性质的规定。这一规定，其实也就是美之为美的规定。谢林曾经说过，美就是要在有限中看出无限来。其实，一切作用于人的视听感官的美，同时也都会表现出某种超出人的视听感官的性质。美作为人类创造的一种社会性质，既存在于一定的物理时空，是实在的、有限的，同时又呈现出无限的心灵时空，是经验的又是超验的。声、色、形、质等有限存在物，不过是将我们导入审美境界的媒介、手段和途径而已，其目的和旨归则是“道”。因而，体“道”的过程不是那种舍弃个别和现象的西方式的思辨超越，而是既不离开感性事物（“有”），又不滞于感性事物的审美超越，并于每一感性事物上，都显出超越的意味来。
老子哲学中的这些关于“有”、“无”的辨析和论述并由此而生发出来的体“道”方式，格外强烈地刺激了中国文化中艺术语言的发展以及艺术形象的建构方式，开启了中国文学“立象以尽意”、寻求“象”外之境的审美致思方式，从而成为道家审美境界的发端。
庄子继承了老子的衣钵，更为精当地辨析了“道”与“有”“无”的关系：

道不可闻，闻而非也；道不可见，见而非也；道不可言，言而非也。知形形之不形乎？道不当名。[7]

因而，“道”显然是形而上者。不过，庄子也看到，“道”是化生万物且又存在于万物之中的，它虽无所不在却也不能孤立存在。如此一来，“道”的存在状态也就必然是“有”和“无”的结合、形而上和形而下的统一了：

视乎冥冥，听乎无声。冥冥之中，独见晓焉；无声之中，独闻和焉。故深之又深而能物焉，神之又神而能精焉。故其与万物接也，至无而供其求，时骋而要其宿。[8]

“道”视之无形，听之无声。但无形之中又见明朗之象，无声之中又闻至和之音。深而又深却能化生万物，神而又神却能酿为精气，故至虚而供养万物，至动而为万物之归——这就是“道”的存在，它超越于物却又不逃于物，实介乎“有”“无”之间。为了较为形象地说明“道”的这种存在方式，庄子讲了两个寓言故事“浑沌之死”和“象罔得珠”；

南海之帝为倏，北海之帝为忽，中央之帝为浑沌。倏与忽时相遇于浑沌之地，浑沌待之甚善。倏与忽谋报浑沌之德，曰：“人皆有七窍，以视、听、食、息，此独无有，尝试凿之。”日凿一窍，七日而浑沌死。[9]
黄帝游于赤水之北，登乎昆仑之丘而南望，还归，遗其玄珠。使知索之而不得，使离珠索之而不得，使吃诟索之而不得也。乃使象罔，象罔得之。黄帝曰：“异哉！象罔乃得之乎？”[10]

在第一个寓言里，“倏”指倏然以明，以言其“有”；“忽”即忽然之暗，以示其“无”。明与暗皆在浑沌一身，亦明亦暗，说“有”还“无”，这就是“道”的存在状态。不管出于多么善良的心，去破坏这种状态，“道”本身也将不复存在。在第二个寓言里，“玄珠”就是“道”。由于“道”的存在既不是抽象的理念，也不是具体的实物，所以靠“知”（智慧）、“离珠”（感官）、“吃诟”（语言）都无法寻找到，只有靠“象罔”。何为“象罔”呢？“象”则非“无”，“罔”则非“有”，“象罔”就是若“有”若“无”、朦胧恍惚的存在状态。既然“道”就是在恍惚的状态中存在和呈现的，那么，也只有在这种状态中才能发现和索得“道”。
依照老子“有无相生”之说，“有”和“无”当作相互依存的矛盾的两个方面，“无”是本质，“有”是现象；以“无”为体，以“有”为用；“有”从“无”生，“无”藉“有”显——是故沿“有”可以知“无”。这样看来，老子的“大音希声”、“大象无形”的理论，只能理解为由“有声”和“有色”之地，进入“无声”和“无色”的“大音”、“大象”之境。正如唐代张说在《洛州张司马集序》中所云：“万象鼓舞，入有名之地；五音繁杂，出无声之境。”庄子则主张通过“心斋”和“坐忘”的独特修养方式，由“有”之地而入“无”之境，从而达到“天地与我并生，而万物与我为一”[11]的齐生死、等贵贱并超越一切“有”之束缚的“无”之境界，即“道”的境界；而“道”的境界，其实也就是超越了有限的物质功利束缚的审美境界。在庄子看来，自由的人生目标只有在这种审美的境界中才能实现。由是，道家哲学的“有”“无”之论顺理成章地通向了他们的审美之论，道家哲学与道家美学便以此为纽带而贯通起来了，“有无相生”的理论，就成为道家美学独具特色的一种理论。

二

艺术中的“有”和“无”的辩证关系，事实上是反映了现象与本质、形式与内容、形象与思想、象和意的关系。在艺术创作中，它们也就表现为“虚”和“实”的关系。举凡语言、文字、声音、色彩所表现出来的直接诉诸感官视听者，皆属于“有”，也就是我们可以直接感知的事物的现象、形象、形式等等；再通过这些可以直接感知的现象、形象、形式等，我们可以进一步获得的属于思想内容方面和本质方面的认识，也都只有在人的主观意识领域中领悟，这就是“无”。“有”是实境，而“无”是虚境，一切“有”俱是“无”的表现，一切实境也都是虚境的体现。“有”和“无”，“实”和“虚”，是相互依存的两个方面，中国艺术家们正是在这辨证的关系中，大展其能：诗人能在短短的几字中，表现出悠远的意境来；画家能以寥寥数笔，在有限的空间里表现出无限的韵味来。或在空无的境界中表现丰富的内容，或以虚写的手法表现实境，这都是“有”“无”相生、“虚”“实”相成的艺术妙境。如果文学艺术仅停留于文字、声色之表，而缺乏广阔的思维空间，没有任意驰骋的想象天地，也就是说缺乏“有无相生”、“虚实相成”的艺术辨证法，那就违反了艺术自身的规律了。我国古代许多文学艺术家是深深懂得这个道理的，所以，他们论诗，则强调象外之象、景外之景，这就要求寓“有”于“无”，“无”中见“有”，获得比文字之表所有的更多的东西；画家论画，则强调虚实相生，于无画处成妙境。这些论述，处处透着“有”“无”之论的影子。至于说到形成于中唐时期的境界论，则亦清清楚楚地显示着老庄“有”“无”之辨的印记。
刘禹锡在其《董氏武陵集纪》中给意境理论一个极精辟的说法：“境生于象外。”此“境”虽不离开“象”，然“境”亦未尝不是对“象”的超越；而正是这种对具体之“象”的超越性，才构成了这具有玄妙特征的独特之“境”，这“境”，也正是“有”与“无”、“实”与“虚”、有限和无限绝妙统一。刘禹锡对“象”、“境”关系的论述，是十分切合于老庄关于“道”的“有”“无”之说的，可见二者之密切关系。司空图在《与极浦谈诗书》中说到：“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。”此所谓“诗家之景”就是审美境界，而且正是一种若“有”若“无”、由“实”而“虚”的存在状态，这岂不正是“恍惚”、“浑沌”的“道”的存在状态吗？作为境界论的一个提倡者，他在其著名的《二十四诗品》中所崇尚的既与感觉相联、又越出感觉范围之外，既不离开艺术形象、又超越于艺术形象的玄妙之境，任何明眼人都会一眼看出这就是老庄“有”“无”之辨在其美学思想上的贯彻；而其中的《雄浑》与《流动》又是历来公认的统摄全书的理论纲领，且让我们看一看老庄“道”论的痕迹吧：

大用外腓，真体内充。返虚入浑，积健为雄。具备万物，横绝太空。荒荒油云，廖廖长风。超以象外，得其环中。持之匪强，来之无穷。
若纳水倌，如转丸珠。夫岂可道，假体如愚。荒荒坤轴，悠悠天枢。载其要端，载稳其符。超超神明，返返冥无。来往千载，是谓之乎？

十分明显，这就是从“道”的“有”与“无”、“实”与“虚”的关系来论述艺术境界的，他认为艺术境界之美必须是“有”与“无”、“实”与“虚”的统一。正如他在他的《与极浦书》和《与李生论诗书》中所说的那样，艺术境界之美就在于这“象”内与“象”外、“景”内与“景”外、“韵”内与“韵”外（“韵外之致”）、“味”内与“味”外（“味外之旨”）的统一。“道”的“有”“无”之论从哲学领域阔步走进了艺术领域。

三

司空图之所以十分强调“象外之象”、“景外之景”（《与极浦书》）、“韵外之致”、“味外之旨”（《与李生论诗书》），实际上是为了强调诗歌的境界从“有”到“无”、从“实”到“虚”、从象内到象外的超越性；而正是这“无”、“虚”、这象外的“象”，成就了艺术品的“玄妙”的审美特征。作为艺术中的“无”、“虚”的展开，“玄妙”体现了“道”的无限性，故而它必然要超越有限物象，即妙在“象”外。徐复观先生曾说：“假定谈中国艺术而拒绝谈玄的心灵状态，那等于研究一座建筑物而只肯在建筑物的大门口徘徊而不肯到达门内。”[12]因而，中国艺术的独特之美，不仅在于“有”和作用于感官的外在形象，更在于这“象”外的“无”落实于艺术后的玄妙状态。“玄妙”并不太玄，讲的其实就是从有限趋向无限的意思，强调在艺术中要冲破形质的束缚，走进无限之“道”，从而以有限把握无限，呈现宇宙的生命和本体。
这种审美理想，于司空图之后，在披着禅学外衣的诗论家严羽的手里得到了继承和发展：“盛唐诗人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”（《沧浪诗话》）此言道出了诗歌意象的迷离恍惚、超出语意、寄于言外的审美特征：空灵蕴藉，深婉不迫，与现实不粘不脱，令人神往而不胶着板滞，其妙处可谓尽在“有”“无”之间。
元代揭奚斯亦承此说：“其妙者意外生意，境外见境，风味之美悠然辛甘酸咸之表，使千栽隽永，常在颊舌。”（《诗法正宗》）
清代叶燮对这种玄妙之境也极为推崇：“诗到至处，妙在含蓄无垠，思致微渺。”（《原诗》）
就连诗歌以外的其它艺术品种也对这种审美理想孜孜以求。
先看音乐。东汉桓谭在其《新论》中说到琴曲：“妙曲遗声。”唐代大诗人白居易在其名作《琵琶行》中有“此时无声胜有声”这句对乐曲的妙论。
再看书法。南齐王僧虔《笔意赞》谈及书法：“书之妙道，神彩为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。”所谓“神彩”，也就是书法在点画线形的自由流动中，通过超越点画线形的有限性而达到一种神韵无限的审美境界，这种介乎“有”“无”和“实”“虚”之间的玄妙着境，正是道家审美理想的具体体现。
还看绘画。宋代郭熙在其《林泉高致》中说到：“见青烟白道而思行，见平川落照而思望，见幽人山客而思居，见嵩扃泉石而思游。看此画令人起此心，如将真即其处，此画之意外妙也。”笪重光在其《画筌》中说得更明白：“虚实相生，无画处皆成妙境。”
道家的艺术境界正在于此，道家的艺术精神亦在于此。

注释：
[1] 《老子》第1章，齐鲁书社1998年版，第3页。
[2] 同[1]，第21章，第123页。
[3] 同[1]，第14章，第82页。
[4] 同[1]，第4章，第33页。
[5] 同[1]，第40章，第232页。
[6] 同[1]，第42章，第246页。
[7] 《庄子》，中华书局2000年版，第331页。
[8] 同[7]，第162页。
[9] 同[7]，第117页。
[10] 同[7]，第163页。
[11] 同[7]，第29页。
[12] 徐复观《中国艺术精神》，春风文艺出版社1987年版，第5页。