内容提要：宗教音乐并不仅仅是一种音乐事象，它还是宗教哲学观念的载体之一。解读道教音乐，有可能为我们探索古代哲学所潜藏的真谛提供一个新的视角，亦是人们更艺术化地理解丰饶的文化现象的一种极好的方式。
关键词：道教；全真科仪音乐；老庄哲学；美学思考
作者简介：吴鸿雅、李强，厦门大学哲学系硕士研究生。

道教全真科仪由经文、音乐和一些法事科仪的特有动作组成，其主体是文学和音乐。道教音乐在道内和道外有不尽相同的本质内涵：“道外所理解的道教音乐，是音乐概念，称之为音乐即肯定了其被用于欣赏的基本属性，因此，道外人理解的道教音乐，是艺术，是宗教艺术；道内所理解的道教音乐，是仪式行为，是念经拜忏的具体程序，因此，道教音乐在道人看来，可称之为艺术，但更是仪式本身。”[1]依语言性向音乐性的渐进过程为序，其科仪音乐的讽经腔类型分为白、诵、腔、调、曲五大类，每类又可细分为散白、韵白、直诵、音诵、吟诵、韵腔、诰腔、赞腔、叹腔和外调，共十一类。欲探究道乐的其美本真，就必须考究其源和流。纵观历史长河，“老、庄思想当下所成就的人生，实际是艺术的人生；而中国的纯艺术精神，实际系由此一思想系统所导出。”[2]因此，追根溯源，以老、庄思想为源头，以全真科仪音乐的形态研究为依据，许是探究那“众妙之门”的美学意蕴之关键。

一、致虚守静之美

致虚极，守静笃。万物并作，吾以观复。夫复芸芸，各复归其根。归根曰静，静曰复命。复命曰常，知常曰明。不知常，妄作凶。[3]

在这段文字中，老子强调的是致虚守静的功夫。致虚是心智作用的消解，致虚必须守静，并透过静的功夫，深蓄厚养。在中国的传统文化中，虚静不仅是衡量音乐作品艺术成就的美学标准，而且亦是艺术家人生境界、人格修养的重要标尺。道乐向来重视乐音的空灵感，强调于静远淡意中展现乐音。道乐中的虚静，一方面指的是演奏（唱）者心手的虚静，另一方面指的是作品的效果以及意境体验的虚静。道乐中的白、诵、韵，是致虚守静美的表征之一。
1.从白到诵——渐进
科仪音乐中的白分为散白和韵白两类。散白的文体为长短自由的散文体或句式字数不等的杂言体，可有两句的对仗，但一般不押韵。它属纯语言性的段落，念时略拖长声音，以区别于日常说话，并便于与韵白相接。韵白的文体相当自由，又可分为齐整句式与长短句式两类。齐整句式以七言、五言、四言为主。韵白虽不直接歌唱，但已是具有某种音乐性的语言样式。它的音乐性主要表现在：大致押韵，韵脚相间出现，具有音乐的循环美；念白时声调些许高昂，节奏略有变化，具有音乐的顿挫美；间或与法器交叉配合，或是每两句前、一句前配以镇坛木的击节。
诵是语言性较强的音乐形式，还是依据语言性向音乐性渐进的分类法，可分为直诵、音诵和吟诵三类。
类别 腔词关系 旋律特点 节拍特点 演唱形式 伴奏方法 曲式结构
直  诵 一字一音，偶尔一字两音。 一字一拍，句尾不拖长。 流水板，记1/4。 散起领唱，入板后齐唱。 木鱼起奏，每拍一下。 多为同一调性的五声音阶的不同音级，构成自由的民间多声。
音  诵 一字一音或两音。 句尾之前一字一拍，句尾延长一字两拍。 流水板，记1/4。 散起领唱，入板后齐唱。 木鱼，每小节一下。 大篇幅重复或变化重复。
吟  诵 五言为2+2+1，七言为2+2+2+1，强调每两个字构成的词组。 每句句尾字唱出之前有长拖腔。 不  定 散起领唱，入板后齐唱。 木鱼，每小节一下。 多为起承转合的四句结构的乐段、换头乐段或合尾乐段。
由上可知，科仪音乐中从白到诵的旋律形态，经历着从语言性符号系统到音乐性符号系统的渐进变化这一过程。在全真科仪音乐中吟诵只有一个基本旋律以及变体，但它却能用于各种句式的提纲中，这其中缘由就在于其曼歌长吟的音乐特质，能很好地使[提纲]有别于其他经文。
2.从诵到韵——步虚韵
韵腔也是语言性很强的一种旋律类型。其与吟诵的不同在于：
类别 腔词关系 旋律特点 曲式结构
吟诵 每两字后拖腔，强调词组意义。 夸大语言旋律平仄抑扬，突出语言的音乐美。 多为起承转合的四句结构的乐段、换头乐段或合尾乐段。
韵腔 每字后拖腔，将词拆散，使词义模糊。 削弱语言声调的平仄抑扬，音域一个八度左右。 一系列单一乐句的重复或变化构成一种原始乐段。
[步虚韵]是白云观科仪音乐中韵腔的代表。
（领）超度（呵）
4/4（中板）：（合）三界难，地（呀）狱五苦解（呀）。悉昄悉昄太上经，
（突慢）：静念稽首礼。（谱例见后。）
[步虚韵]是道教晚课中所唱的第一首经韵，其声腔源于古代的祭祀音乐，唱时常一字而虚声吟咏，边绕香炉边唱，借香烟升腾的象征，玄想升虚的幻境，模拟升天的动作，缥缈步行虚空，道教情调甚浓。歌词是五言四句诗体的复沓，描述修道成仙之理。旋律是以do、re、mi二度级进的音型构成主腔，此主腔向前延伸构成一个乐句，全曲将此乐句变奏三次，再加一个散板引腔而结束。乐句每次变奏时，主腔形态基本不变，而只是在衍展的前腔中加以变化。悠长纡徐的五声音阶级进旋法，造成了音乐上平稳淡雅的基调。do、re、mi这一窄小音程的环绕和链条式的运动，惟妙惟肖地刻划出众仙飘行于云端中虚空之形象。
3.致虚守静之美
从以上关于白、诵、韵以及步虚韵曲目的分析，我们可以体味到道乐中诗而无字、乐而无文、动而无欲，自然无为的音乐特质。在道人们的心目中，越是无形、无声（无音乐）的“神诵”，其境界越高，离自己理念中的“道”（即虚无）的距离就越近（直至进入“道”的状态）；反之，越是有形、有声（有音乐）的“形诵”，相对而言，与“道”的理念和虚无的境界相距就越远。正如，“无听之以耳而听之以心；无听之以心而听之以气。听止于耳，心止于符。气也者，虚而待物者也。惟道集虚。虚者，心斋也。”[4]这就是说，心志专一，不用耳去听，而用心去体会，不用心去体会而用气去感应。耳的作用止于聆听外物，心的作用止于感应现象。气乃是虚明，而能容纳外物。在这种虚明的心境中，就会感受到道的存在。这就是虚而待物。“虚”，就是“心斋”。它总是在一种明晦相交的调子里呈现出自己的美学风貌。   
可见，致虚守静之美何以可能？其只有在超越物质外在具体形式时才有可能，而对这种超越具体形式的美的表现，才是审美的最高追求。这种超越于客观事物具体形式的静观活动，始于审美主体以空诸一切的心境去凝神体味物境。其静观的过程，是一个双向交流的过程，是主体仰观俯察，用整个身心去体验感应，以虚静之心纳受万物之精魂，再将自身人格投射于物的相容相受的双向运动过程，进而，淡化可感的物理时空，体悟与自然万物的共存的心理时空，由此，在细微的自然对象的形质上看到其间蕴涵着的空灵神性。

二、惚恍恍惚之美

道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窃兮冥兮，其中有精；其精甚真，其中有信。[5]

老子的这段文字，旨在说明道是恍恍惚惚的。“那样的惚惚恍恍，其中却有形象，那样的恍恍惚惚，其中却有实物。那样的深远暗昧，其中却有精质；这精质是非常真实的，这精质是可信验的。”[6]此处，着重指出恍惚之所以恍惚，是因为其中包含着两因素，即象与物、精与信。两方面的有机结合，就构成了恍恍惚惚、似有若无的状态。也由此，道的存在、呈现，必然是道与物的结合、形上与形下的统一，即恍惚。全真道乐的诸多变体，十方韵的仪态，是惚恍恍惚之美的写照。
1.从体到用——变体
变体是指同一旋律类型在不同的时间、地域、乐种乃至同一乐种的不同场合，为适应不同演员、不同内容而进行的各种变化所构成的具有渊源关系的旋律群。诰腔和赞腔是在韵腔的基础上发展起来的更具音乐性的旋律类型。三者的比较如图：
类别 腔词关系 旋律特点 曲式结构
韵腔 每字后拖腔，将词拆散，使词义模糊。 削弱语言声调的平仄抑扬，音域一个八度左右。 一系列单一乐句的重复或变化，重复构成一种原始乐段。
诰腔 一唱三叹 音域跨度大，达两个八度。 起承转合的合尾式二段体
赞腔 每字后有拖音，仍是字少腔长。 委婉细腻 上句换头、下句换尾的四句乐段，二段体。
从以上的比照，可以看出诰腔和赞腔同中有异、异中存同的系列变体群由韵腔演化而来。另外，必须加以注意的是科仪音乐中极为特殊的旋律类型，即民歌小调的借用，道乐中称其为外调。
2.从韵到体——十方韵
据张鸿懿教授的研究[ ]，白云观十方韵是变体现象非常复杂，变化手段多样的音乐品种，可以分为[步虚韵]、[普化诰]、[提纲]、[三炷香]、[祝香咒]与[称职]、[叹文][7]与[普召牒]、音诵与[五召请]、 [太极韵]与[清虚吟]八个变体，这八个旋律变体又囊括了白云观科仪中的韵腔、诰腔、赞腔、叹腔四大腔系，器乐曲和诵体中吟诵在内的全部乐曲(不包括别调)，而且，其中的大部分变体与[步虚韵]或[澄清韵]有明显的渊源关系。另外，流行于不同地区、不同宫观的十方韵，在音乐形态上大体相同但又有不同的变化，相互间亦构成了变体关系。
[香赞]是道教法事常用曲目之一，其采用的是一种赞体的变体形式，既有骈偶体，亦掺长短句，词采典雅。词意通过燃香之仪，乞天尊广降慈悲，超度群生脱离苦海、得道飞升，颇能反映道教拯世救人、慈悲为怀的教义。音乐风格古朴凝重。该曲曲式结构为对比性的两段体。第一段是一个上下句的两次变奏构成，上下句分别煞商、宫两音，其结构为非方整型，两次变奏中句幅更趋参差不一。第二段是上下句体的三次重复，配唱同样的一句歌词，词意为呼唤天尊，感情虔诚质朴，曲调也相应简练，上下句分别煞羽、宫两音。该曲中句幅的错综变化，加上悠缓的节律、委婉细腻的旋法，很好地表现了道众祷神演法、欲拯生民的深刻复杂的心态。
3.惚恍恍惚之美
在道教法事中，香是重要的法物“五供”之一。道教认为，香烟乃通真达圣之媒介体，故斋仪期间各神案香烛、香炉之香烟不绝如缕，借香烟升腾缭绕之象，向天神陈情达意。科仪中还有上香、捻香等内容，法师除程式化的上香、捻香动作外，尚需默念咒文，吟唱专门的经韵，以加强香之法力。因而，从[香赞]中燃香之仪可知，恍惚没有完全脱离物象，恍惚之中有物象，但恍惚的主要特征却在于它的超物象性，在于它的杳渺无际。
其乐之美尤为如此，“它处于思想和现象之间；它像一个偶然的中介物而处于精神与物质之间；它与二者都有密切的关系，但又与二者有所区别：它是精神，但这是一种需要用时间加以衡量的精神；它是物质，但是这是能够不要空间的物质。”[8]音乐中孤立的单音并不指什么，不表达什么；能打动人的是有所指的先后承续之音组及其间综合的隐喻。因此，在不同的表象上，不管从哪一方面来考虑，其美都有不同的指向。在焚香的祈祷中，其显现为道德美；在咒文的默念中，其显现为文学美；在经韵的吟唱中，其显现为音乐美；在自然的场景中，其显现为自然美；在氛围的烘托下，其显现为意境美……由此，其美不仅作为声音和实体，而且还作为我们的感受和感情的符号影响着我们，其美就在于惚恍恍惚间。

三、有无无有之美

反者道之动；弱者道之用。天下万物生于有，有生于无。[9]

这段文字有两重含义。其一，老子认为任何事物都是在对立的状态下形成的：任何事物都有其对立面，也因它的对立面而显现。相反相成是事物发展变化的推动力量；其二，老子认为事物的归结点为返本复初。进而说明无、有乃是道产生天地万物时由无形质落向有形质的活动过程。从科仪音乐的以变体为经、以换头－合尾为纬的特点，我们可以体会其有无无有之美。
1.从体到心——经纬
以变体为经、以换头－合尾为纬，是科仪音乐主要的艺术特色。[大赞]是道教祝寿科仪中的专用歌曲。在祝寿科仪中，高功诵祝寿之后，要念诰，念诰后，起唱此曲。该曲内容是向天地日月、皇王水火木土及父母表达感恩报答之情，对象博大，故名大赞，有因其首句词为“酬天地、盖载恩”，故又名[酬天地]。全曲为换头重复的两段体，换头一段又反复一次。旋律委婉而抒情，多用级进旋法，旋律线错落有致，在加上悠长拖腔的频繁运用，更增添了歌调赞叹抒咏的魅力。主题乐段由三种不同的主腔连缀而成，乐句煞音依次下移，换头乐段将音区提高演唱首句，而后，各句又回复到主题，从而，于深沉中突显激动，淋漓尽致地表现了蕴含其间的感恩戴德的崇神之情。
2.从心到意——体神韵
合尾是指同一乐曲两段或两段以上旋律之间的尾部相同，由此构成合尾曲式中相同的结尾部分。道教科仪音乐的合尾十分常见，不仅运用于同一乐曲、同一变体，在不同的变体间亦广泛使用。作为变体广泛运用的重要呼应和补充，总合尾的广泛运用，是不同类型的腔系之间联结的纽带，也是早坛、晚坛和萨祖三种不同类型的科仪音乐统一的手段。[叹骷髅]是施食科仪仪式中的重头曲。法师通过对亡魂凄凉景象的感叹，表达了世事无常、人生苦短的情感，以及拯世度人的慈悲心怀。全篇篇幅较长，共由三个段落组成，开始的引腔速度悠缓，字疏腔长，加上变宫变徵音的润饰，尤显低回婉转，明显的感叹风，入板后的叙事风格，使得曲目跌宕有致，合尾更显宁静清虚。
3.有无无有之美
从[大赞]到[叹骷髅]，是生到死的音乐写照。其音乐旋律的织体变化，蕴涵着深刻的情感意蕴，“有始也者，有未始有始也者，有未始有夫未始有始也者；有有也者，有无也者，有未始有无也者，有未始有夫未始有无也者。”[10]然“有无相生，难易相成，长短相形，高下相盈，音声相和，前后相随。”[11]因而，生命非他，是个体人生从生到死的体验历程，是以身体之、以心验之、以思悟之的解谜的过程，生命的底蕴在于体验，体验与生命在本体论上的一种同构共生性，体验关涉人的有限生命的超越及生存价值的反思。[12]由此，关注人生，关注死生，蕴藏着理性所不能解决的悖论，人生的意义也由此在对死亡的反观中凸显出来。
进而观之，“膜拜的基本构成就是定期的节日循环……实际上，它就是社会生活节奏所产生的结果。只有将人们集中起来，社会才能重新使对社会的情感充满活力。但是人不可能永远集中在一起。生活的紧迫性不允许人们无休无止地聚集，所以，人们只能分散开来，只有当他们再次感到需要这样做的时候，才会重新集合。正是这种必然的交替，才相应带来了神圣时期和凡俗时期的有规律的交替。既然膜拜的明确目的至少是要调整自然现象的过程，那么仪式生活的节奏就带上了宇宙生命节奏的印记。”[13]
由此，在以上道乐象限的审美考略中，由致虚守静之境抵达恍惚惚恍之道，进而，体会其道之有无，即如何有中生无，又如何无中生有。基于此，我们可以发现道教音乐并不仅是一种音乐事象，它还是宗教哲学观念的载体之一。因而，从审美意义上说，它较之完型作品更富有情感价值和联想价值。由是，欣赏者可以充分发挥自己的主观能动性，拓展自己二度创作的空间，识出作品的美之真谛，进而达到“言者所以在意，得意已忘言”之境。当然，也是极为重要的是，溯本求源，我们可以体悟到“艺术的高下，取决于作品的格；格的高下，取决于作者的心；心的清浊、深浅、广狭，决定于其人的学，尤决定于其人自许自期的立身之地。”[14] 因此，在道乐研究中，让我们多些注视，多加探究，道乐必定会在未来发展格局中寻得自己的日月之光。

参考文献：
1. 詹石窗：《道教文化十五讲》， 北京：北京大学出版社，2003年版。
2.袁静芳：《中国传统音乐概论》，上海：上海人民出版社，2000年版。
注释：
[1] 刘红：《仪式环境中的道教音乐》，《中央音乐学院学报》，2003年第1期。
[2][14] 徐复观：《中国艺术精神》，上海：华东师范大学出版社，2001年版，第28、355页。
[3] 《老子》第十六章。
[4] 《庄子•内篇•人世间第四》。
[5] 《老子》第二十一章。
[6] 陈鼓应：《老子注释及评价》，北京：中华书局，1984年版，第152页。
[7] 张鸿懿：《北京白云观的道教音乐》，《中国音乐》，1990年第4期。
[8] 海涅：《论法国舞台》，转引自克里姆辽夫：《音乐美学问题概论》，北京：人民音乐出版社，1959年版，第102页。
[9] 《老子》四十章。
[10] 《庄子•内篇•齐物论第二》。
[11]《老子》第二章。
[12] 冯友兰：《论中国传统文化》， 北京：三联书店，1988版，第134－139页。
[13] 爱弥尔•涂尔干：《宗教生活的基本形式》，渠东、汲喆译，上海：上海人民出版社，1999年版，第457－458页。